Ждем перемен в театре, но не знаем, с какой стороны они придут. На всякий случай увеликаниваем любое происшествие до масштаба события. Петербуржцы создают свои мифы, москвичи — свои. Потом эти мифы с завидным взаимным упорством сокрушают. «Золотая маска» этого года оказалась очередным полем сражения: есть контуженые и раненые, окончательные потери уточняются.
Евгений Гришковец возник откуда-то сбоку. Он то ли из Кемерова, то ли из Калининграда, то ли артист, то ли филолог, то ли режиссер, то ли драматург. Короче, подходит на роль театрального Годо. Кажется, его ожидали все. Сначала фестиваль «Нового европейского театра», потом «Антибукер», теперь — национальная театральная премия. Одни вспоминают Довлатова, другие — прежнего Жванецкого, третьи величают его «русским народным Прустом».
В «Театре современной пьесы» Иосиф Райхельгауз, Владимир Стеклов и Василий Бочкарев разыгрывали пьесу под названием «Записки русского путешественника». Играющий режиссер Райхельгауз подавал реплики и, казалось, сам удивлялся: пьесы никакой нет, конфликт отсутствует, а вот смотри ж ты, публика не разбегается. И даже заворожена той словесной чепухой, которую этот самый Пруст из Кемерова предлагает в качестве пьесы.
Люди общаются, перескакивая с пятого на десятое. Вот и весь сюжет. Вася, то есть Бочкарев, хочет рассказать, как его обворовали в туалете на вокзале, когда «руки у него были заняты». Раз десять подступает к этому моменту, тонет в деталях, и опять все сначала. Володя, то есть Стеклов, тоже имеет свою историю, он за границей побывал, и его мучает сопоставление — там и здесь. Оба актера и персонажа (различие еле ощутимо) живут под прессом самовозгорающейся памяти. Все темы ничтожны, друг друга подсекают или идут по кругу. Сбоку все время влезает какая-то совершенно ненужная ерунда, которая стопорит ход действия. Так у Гоголя сваха объясняет Подколесину, как найти Агафью: «А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка; и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским оберсеклехтарем. Ты к швее-то не заходи…». Спрашивается, ну при чем тут швея с оберсеклехтарем? А швея приплелась, как говорится, к слову. Так и у Гришковца: тут все к слову, а придаточное предложение всегда важнее главного.
Актеры ухватили манеру нового автора: речь порождается вот прямо здесь и сейчас. Автор разрешил им импровизировать. В конце спектакля они разыграли целую сцену «в стиле Гришковца». Володя вспомнил про какой-то городок по имени Опука. Если Камчатку именуют задницей России (так по карте выходит), то Опуку можно назвать задницей Камчатки. История эффектная: оказывается, и вышеуказанное место может быть Родиной. «Мы вернемся к тебе, Опука», — Стеклов на все лады интонирует этот лозунг, обращенный к выпускникам средней школы. Доходит до эмоционального спазма в переживании самого этого названия — Опука. В сущности, этой Опукой завершается и разрешается весь спектакль. Актер вспоминает, и его эмоциональный надрыв призван вывести публику на некую общую тему.
В двух спектаклях, в которых сам Гришковец играет и режиссирует («Как я съел собаку» и «Одновременно»), он ни на какую общую тему старается не выходить. Напротив, работает только с целями ближними и совершенно конкретными. Мать, провожая сына на службу во флот, дала ему яблоко. Гришковец тут же отыгрывает: не подумайте, что вот, мол, мать сыну дала яблоко. Нет, просто дала яблоко, вот и все. Потом, правда, вспомнит, что оттого яблока осталась высохшая палочка, которую пришлось выбросить за борт вместе с огрызком. Так описывается крупнейшая перемена жизни.
Используются минималистские актерские и постановочные средства. В спектакле «Как я съел собаку» — бескозырка, матросская роба, канат да ведро с тряпкой. В спектакле «Одновременно» пожитков еще меньше. Маленькая игровая площадка выгорожена колышками и бечевкой. Когда Гришковец начинает спектакль, он перешагивает через бечевку внутрь круга, а когда заканчивает — перешагивает вовне. Вот, собственно, и весь его театр. Да, еще есть два цветных наглядных пособия по анатомии человека. Гришковец сначала показывает схемы человеческих внутренностей, а потом для убедительности раздевается сам, обнажая ничем не примечательное тело.
В сущности, он пытается сотворить новую маску. Это маска провинциала, маленького человека, играющего в бисер с самим собой. Иногда бисер подменяется эффектным анекдотом: ну, например, как матрос на острове Русском показал японскому летчику известный охальный жест, и враг в страхе поворотил назад. Или не менее эффектный сюжет под названием «перессык», о том, как утром сотни матросов по команде подбегают к крутому берегу океана и ритуально мочатся с обрыва, утверждая величие и силу нашего оружия. Но такого рода анекдоты, скорее, дань публике, боязнь остаться наедине со своим истинным сюжетом.
Его истинный сюжет- прихотливая сладость воспоминания. Он пытается проникнуть в тот слой памяти, который является предметом поэзии, а не театра. Калибр событий неразличим: воспоминание о службе на острове Русском или наблюдение за тем, как вода уходит из ванны, в сущности, равны. Все вспоминается разом, вклинивается друг в друга. Гришковец работает в том поле, которое находится между ощущением и осознанием. Уже не ощущение, еще не мысль. Вот смотришь на Мадонну в дешевой репродукции, радуешься и мечтаешь увидеть подлинник. А когда попадаешь в Дрезденскую галерею и стоишь перед Ней, то ничего, ровным счетом ничего не испытываешь. И всех япошек пропустил, и один остался перед картиной, и все условия создал для полноценного восприятия, — и ничего не выходит. А вот от маленькой дешевой репродукции — выходит. Или идешь в школу темным ранним зимним утром и вспоминаешь, как тебя будят и как ты придумываешь любые варианты, чтобы не идти, и все же идешь, и руки вытягиваешь вперед так, чтобы они не касались рукавов, потому как холод собачий и темно, а в темноте вот за тем углом и деревцем школа стоит и несколько окон на третьем этаже светятся ядовитым особым светом. Это кабинет русского языка, вот там и будут первых два мучительных урока с учительницей, которая тебя почему-то не любит. И публика замирает, заражаясь физиологически точным и мимически безукоризненно переданным ощущением мгновенности жизни.
То, что Гришковец занимался пантомимой, помогает передать неуловимое словами. Жест обеспечивает зримую полноценность словесному переживанию.
Чудо жизни у Гришковца не с час, а с секунду. В пределах этой секунды он и работает. Когда-то Чехов открыл героев, которые вообще не умеют жить в современности. Они уютно чувствуют себя только в прошлом или в будущем, рассуждая о том, что случится через год, двадцать или двести лет. Время у Чехова растянуто в бесконечность, и люди имеют дело с этим большим временем. Потом появился Беккет, который открыл другое измерение времени. Человек стал считать на доли секунды. Что я буду делать в следующий миг? Закурю сигарету, выпью воды, повернусь к нему спиной? Обижусь? То, что стали называть абсурдом, есть заполненность любого конкретного мига альтернативными решениями. Теснота одного мгновения оказалась неисчерпаемой. Вот с этой теснотой расщепленного ощущения Гришковец и имеет дело.
Маска, которую творит актер-писатель, двоится. Образ этакого простака, принадлежащего «народу-деталисту», совмещается с образом утонченного интеллигента, который не зря изучал Гумилева. Гришковец то снимает, то надевает очки (самый расхожий знак «интеллигентности» у нас в стране): игра с очками равна повороту маски. Народ-деталист мочится с обрыва в океан, очкарика же волнуют другие образы. Его тревожит, что машинисты, оказывается, едут только до узловой и назад, и никогда до конечного пункта не добираются. Ион начинает представлять себе этих людей, которые никогда не могут добраться до конечной станции. Или вдруг вспоминает детский сон, что вот немцы врываются в его дом и он должен принять такую позу, чтобы защитить себя и не вызвать подозрений. И он принимает позу ребенка во чреве. Это, кажется, любимая поза Гришковца: сжаться в комочек, превратиться в улитку, занять как можно меньше места в пространстве. Образ рождения, выброшенности в чуждый мир, способность при любом унижении сохранить живое чувство и память. Огрызок яблока, высохшая палочка. Русский амаркорд.
Иногда образы большого времени и мига сталкиваются в ироническом противоборстве. Люди за десять лет до конца века начали готовиться к эмоциональному переживанию. Не дай бог пропустить. Вот уже семь лет осталось, два года, неделя, и все волнуются, куда-то надо срочно ехать, на какой-нибудь остров или еще куда-то, чтобы ощутить и запомнить момент перехода одного тысячелетия в другое. И когда он наступает, этот момент, перекатываясь по всем часовым поясам, люди кричат «ура», обнимаются как угорелые, полагая, что уловили бег времени. А потом вспоминается утро после того, как закончилось столетие, подробно-подробно вспоминается: как вынимается из холодильника салат, и селедка, и выдохшееся шампанское, и торт, который не доели, но из которого треугольником вырезали кусок. И все это стоит вновь на столе, и теперь можно это есть в любом порядке. И именно в это мгновение человек вдруг чувствует, что в мире что-то действительно произошло.
Евгений Гришковец «ловит момент». В его неуклюжем теле дышит какой-то прозрачный душевный кристалл. Солнечный зайчик. Он наводит его на что угодно. Если долго смотреть на любой предмет или столь же пристально о чем-то думать — то в любом предмете или чувстве отразится мир. Все во всем. Одновременно.
Второй раз смотреть спектакль Гришковца трудно. Он старательно фиксирует то, что казалось импровизацией. Актер побеждает писателя. Ему надо выходить на сюжеты из чужой жизни, ему придется отдавать свои тексты в чужие руки. Его обязательно попытаются заласкать, как плюшевую игрушку. Он только начинает, и ему надо научиться сопротивлению.
Искусство бессильно сейчас объединить нас на почве больших идей и большого времени? Тогда попробуем почувствовать и окликнуть друг друга на микроуровне. Евгений Гришковец пробивается в зону переживаний, которые испытывал каждый. От этого не увернешься. Он единит зал чувством общей памяти, скоротечности и какой-то радостной летучести жизни. Бывают времена, когда такое искусство не выходит за пределы происшествия. Бывают времена иные, когда простое чувство узнавания жизни переживается как театральное событие.